17 juillet 2017

Lieu #11

1 rue Lord Byron, 2017 - Photo © Yannick Vallet

Film : Le samouraï

Dimanche, 6H. moins dix du matin.
Jef Costello, après une nuit passée au 36 quai des Orfèvres, sort du bâtiment sous une pluie battante. Il hèle un taxi :
- 1 rue Lord Byron.
Prudent, il regarde à travers la vitre arrière du véhicule pour vérifier qu'il n'est pas suivi.
Arrivé à destination, il entre sans hésiter dans l'immeuble. Puis un ascenseur le mène dans les étages où il emprunte un long couloir labyrinthique.
Mais le chauffeur de taxi était en fait un policier qui ne tarde pas à informer le commissaire par téléphone.
Le commissaire : Attention ! Le 1 rue Lord Byron est un immeuble à double issue.La sortie est sur les Champs-Élysées au 116 bis, dans le hall du Normandie.
Et effectivement, Costello ressortira quelques secondes plus tard par le 116bis !

Incroyable comme ici Melville, une fois de plus, fait preuve d'une grande précision. Mais les deux immeubles correspondent-ils vraiment ? La topographie des lieux est-elle plausible ? Je n'ai malheureusement pas pu le vérifier in situ, le côté Lord Byron étant gardé par un cerbère, le côté Champs-Élysées par un digicode !
Melville connaissant parfaitement la capitale, on peut supposer qu'il n'a rien inventé. La seule chose qu'il a créée étant des personnages stylisés, solitaires, magnifiquement mis en scène dans un environnement réaliste.
Un de ceux qui en parlent le mieux est certainement Nicolas Saada : « Il y a d'un côté cette précision géographique extrême et de l'autre, cette stylisation extrême. Et c'est ça, toute la force de Melville. La force du souvenir d'un Paris qu'il connaît comme sa poche parce qu'il a traîné dans les rues de Paris - il connaît chaque coin de rue, chaque immeuble, chaque croisement et il peut comme ça, géographiquement, bâtir des itinéraires de personnages. Et en même temps, ce Melville esthète, qui aime un cinéma qui a disparu, qui aime le cinéma américain, et qui essaie de le faire vivre dans cette France de 1967. » [1]


[1] Nicolas Saada à l'Institut Lumière de Lyon, le 11 février 2014

13 juillet 2017

Objet #19

Revolver Smith & Wesson Model 15 Snub, 2017 - Dessin © Yannick Vallet

Film : Un flic

On ne verra que très peu le revolver d'Edouard Coleman dans Un flic.
La première fois, c'est pour nous faire la démonstration qu'il sait parfaitement se servir d'une arme, puisqu'il est sur le stand de tir de la Police Nationale, accompagné d'un officier instructeur. Il semble tellement à l'aise avec son arme qu'il tirera au jugé, la totalité des six balles du barillet !
La seconde fois, ce sera lors de la fameuse scène des lunettes noires alors qu'il retrouve sa maîtresse à l'hôtel. Celle-ci balance l'arme sur le lit avec une telle désinvolture qu'en un seul geste, elle annule, en une malicieuse métaphore de castration, tous les effets de la séance d'entrainement d'Edouard !
Et puis, la dernière fois, ce sera dramatiquement pour abattre son ami Simon, non sans une pointe d'un épouvantable cynisme : Je n'étais pas sûr qu'il se suiciderait, lui.

Le revolver, prolongement naturel du commissaire, est comme la matérialisation détestable de ce que peut être l'homme. L'homme au sens du mâle qui, en ces années de bouleversement social, entre féminisme et libération sexuelle, semble bien perdu : après la main (qui frappe) [1], il ne reste plus au héros melvillien, pour s'affirmer, que l'arme (qui tue).

[1] voir la scène où il frappe son indic, Gaby.

11 juillet 2017

Personnages

Trois Inconnues, 2017 - Triptyque © Yannick Vallet (d'après Jean-Pierre Melville)

Films : Le samourai, Le cercle rouge, Un flic

Dans chacun des trois films de Melville, le personnage-héros-Delon est confronté à chaque fois, et pendant une séquence relativement importante (en vingt à trente secondes et six ou sept plans), à une inconnue.

Dans Le samouraï, alors que Costello au volant de la DS grise s'arrête à un feu rouge, près de lui vient se ranger une petite Facel Vega conduite par une très jolie jeune femme aux cheveux courts. Jef, tournant la tête vers la voiture qui vient de s'arrêter, rencontre le regard, souriant, de l'inconnue. Regard auquel celui-ci répond, clope au bec, par un coup d'oeil particulièrement neutre. Visiblement déçue, la jeune femme fait une moue puis démarre et s'éloigne.
Dans Le Cercle rouge, alors que Corey, assis à une table du Santi's, est en train d'attendre son contact, une jeune hôtesse énigmatique arrive et lui tend une rose rouge. Relevant la tête, celui-ci l'accepte avec un sourire. Echange de regards souriants, puis Corey dépose la fleur sur la table basse, en face de lui. Plan large, la jeune femme a bizarrement disparu !
Dans Un flic, alors qu'il vient d'arriver sur une scène de crime, Coleman se met à observer avec insistance la prostituée morte qui, la bouche entrouverte, semble le fixer de ses grands yeux marron. Réalisant soudain que celle-ci, malgré les apparences, n'est pas vivante, le commissaire détourne le regard puis sort.

La première remarque que l'on peut faire concernant ces trois séquences similaires c'est qu'au fil des années, Melville semble avoir évolué vers une objectivation de la mort. Alors que la première inconnue est la plus vivante et que celle du Cercle rouge semble ne plus être qu'une apparition fantomatique, celle d'Un flic, elle (et malgré les apparences), est définitivement privée de vie. Chacun des personnages - Costello, Corey, Coleman - est donc confronté dans chacun des opus, à une véritable incarnation de la mort [1]:
- dans Le samouraï, la jeune fille annonce le destin tragique de Costello au moment où celui-ci ne peut plus faire marche arrière [2],
- dans Le cercle rouge, l'hôtesse est la messagère du présage de mort imminente et du sang versé [3],
- dans Un flic, la prostituée sans vie est la figure de la mort, celle qui rôde en permanence autour du commissaire [4].
Impossible donc de ne pas faire le rapprochement (une fois de plus) avec la prise de conscience de plus en plus évidente que Melville pouvait avoir de sa propre mort. Comme si, tout au long de la vie, la mort disséminait inexorablement des indices de sa présence.

Jean-Pierre Melville ne parlera d'ailleurs qu'une seule fois de la mort dans les interviews, ce sera à Florence Gruère pour l'émission Cinéma, en 1970 :
F.G. : Et-ce que vous pensez à la mort ?
J-P. M. : Non … non, non, elle m'indiffère complètement. Je la connais très bien … elle m'indiffère complètement. […] Je pars du principe que la mort c'est pour tout de suite, pour dans une minute, pour dans deux heures, pour dans six mois et que ça n'a vraiment aucune espèce d'importance.

Costello, Corey, Coleman ou comment le créateur Jean-Pierre Melville matérialise sont sentiment de solitude face à sa propre mort.


[1] A noter que dans Le samouraï la mort semble avoir plusieurs visages, mais toujours celui d'une jeune femme : « … dans mon film la Mort est personnifiée par Cathy Rozier [la pianiste, N.D.L.R.] … dont Delon va tomber amoureux. » (in Le cinéma selon Jean-Pierre Melville de Rui Nogueira)
[2] Jef le tueur provoque la mort et finira par s'en servir contre lui-même.
[3] Corey le petit malfrat joue avec la mort qui, elle, finira par avoir le dernier mot.
[4] Coleman le flic côtoie la mort de prêt et finira par l'administrer lui-même à son meilleur ami.

6 juillet 2017

Lieu #10

Entrée Station de Métro Télégraphe, 2017 - Photo © Yannick Vallet

Film : Le samourai

Télégraphe est la station la plus proche de l'appartement de Costello. Et c'est précisément ici, à cette entrée, que le tueur prendra trois fois le métro.

Les deux premières fois, nous ne verrons pas Costello descendre les marches, mais on peut aisément imaginer qu'il a bien pris le métro ici. Ce sera :
- pour se rendre rue de Berri, là où il volera la DS grise,
- pour se rendre, pour la deuxième fois, au Martey's afin de voir Valérie, la pianiste,
- pour son dernier trajet au destin fatal.

Dans le cas du dernier trajet, ce sera l'unique fois où nous verrons vraiment Jef descendre les marches, comme si cette bouche de métro l'avait littéralement avalé, les grilles, de part et d'autre de l'entrée, faisant immanquablement penser à une rangée de dents acérées. Une bouche vorace d'un animal étrange qui le "recrachera" quelques minutes plus tard à la station Châtelet, complètement essoufflé.
La symbolique du métro comme entrailles d'un Paris ressemblant à une énorme baleine ou à un cachalot, ne semble pas anodine. Et l'image du cétacé rappelant le mythe de Jonas, l'histoire de Pinocchio ou, bien sûr, celle de Moby Dick semble évidente.
Cette dernière fois annonçant la fin de Costello qui, comme le héros de Herman Melville, a décidé malgré tout d'aller jusqu'au bout.


4 juillet 2017

Objet #18

Montre Cartier modèle Tank carrée, 2017 - Dessin © Yannick Vallet (d'après Jean-Pierre Melville)

Film : Le cercle rouge
 
INTERIEUR . LE GREFFE DE LA PRISON DES BAUMETTES
Dans le bureau, tandis qu'un employé
lit une liste inscrite sur un registre,
un autre retire d'une boîte sortie
d'une armoire métallique les objets
que Corey avait sur lui quant il a été
arrêté.
                              1er EMPLOYÉ
                              … Un portefeuille… trente mille
                              anciens francs… trois photos…
                              un permis de conduire… un passe-
                              port…
                              COREY
                              Périmé…
                              1er EMPLOYÉ
                              Une montre-bracelet en platine…
                              Un trousseau de clés…
C'est dans cette scène qu'on aperçoit pour la première fois la montre de Corey. Plutôt luxueuse la montre. Il ne la mettra d'ailleurs pas tout de suite, la fourrant rapidement dans la poche de son imperméable.
Puis, comme dans Le samouraï et Un flic, Alain Delon, dans Le cercle rouge, portera sa montre à l'intérieur de son poignet droite. Exactement comme Jean-Pierre Melville dans la vraie vie. Le cinéaste et le personnage ne font plus qu'un, ils sont une unique et même personne. L'identification est totale : le personnage est le cinéaste.
Par contre, ce qui est une fois de plus étonnant, c'est que Melville ne se servira jamais de la montre pour établir un suspense. Alors que le seul gros plan qu'il fait de cet objet, se situe pendant le cambriolage de la bijouterie, l'indication de l'heure qu'il nous donne est juste … une indication de l'heure[1]. Nous savons qu'il est trois heures du matin et c'est tout. À aucun moment, en amont de l'action nous avons été mis au courant d'un délai ou d'un horaire quelconques. Le spectateur doit simplement apprécier que l'action se déroule en pleine nuit et qu'à priori personne ne sera là pour déranger les cambrioleurs. Toute tension engendrée par un élément extérieur est ainsi désamorcée. La seule tension palpable viendra des trois protagonistes eux-mêmes enfermés dans ce lieu, ainsi que du travail un peu particulier qu'ils effectuent. Une montre pour seul témoin d'une seule obsession, celle du temps qui passe tout naturellement.
À noter que dans Un flic, Edouard Coleman porte également une Cartier mais de modèle Tank cintrée. Que l'on ne voit d'ailleurs pratiquement pas à l'écran, si ce n'est au moment où il l'enlève pour frapper un des pickpockets !
[1] on comprend ainsi que Jansen devait se trouver derrière la porte blindée de la bijouterie à cette heure précise, pour pouvoir lui ouvrir de l'intérieur. Et effectivement, lorsque Corey ouvre, Jansen est bien là. Donc tout se déroule comme prévu.

29 juin 2017

Objet #17

Lunettes de soleil Ray-Ban Caravan, 2017 - Polaroid © Yannick Vallet

Film : Un flic

Edouard Coleman possède deux versions de ce modèle emblématique de Ray-Ban, des lunettes indissociables de l'image de Jean-Pierre Melville.
La variante lunette noire bien sûr, mais également celle de vue qu’il utilise essentiellement au bureau lorsque le commissaire étudie ses dossiers. Le rituel étant toujours le même lorsqu’il doit les enlever : il les replie tout d’abord bien consciencieusement puis les glisse délicatement dans la poche poitrine de sa veste. Alors qu’Alain Delon n’a même pas 40 ans au moment d’Un flic, les lunettes de vue (pour la presbytie liée à l’âge ?) donnent au comédien un surcroît de gravité, de maturité, en pleine cohésion avec le rôle.
Quant à la version solaire, on la découvrira à l’occasion d’une scène assez étrange (un moment de cinéma qui pourrait - presque - être du De Palma) alors même qu’il n’y a pas de soleil !
Edouard vient de se faire déposer par son adjoint dans le quartier des Grands magasins. Avant de traverser la rue, il chausse ses lunettes noires puis s’engouffre dans un hôtel. Arrivé à l’étage, il se dirige sans hésiter vers la porte d’une chambre et l’ouvre énergiquement puis entre et referme derrière lui :
Edouard (enlevant ses lunettes) : Au nom de la loi, je vous arrête.
La caméra panote lentement vers le haut jusqu’à découvrir le plafond de la pièce entièrement recouvert d’un miroir. Dans celui-ci, se reflète l’image de Cathy en peignoir de satin s’avançant vers Coleman.
Cathy : Comment m’avez-vous trouvée ?
Plan poitrine des deux face à face.
Coleman : C’est mon métier.
Cathy tend la main vers la tête de Coleman, caresse ses cheveux puis descend lentement, glissant la main sous le manteau. Soudain, d’un geste brusque, elle se saisit du revolver du commissaire et le pointe sur lui.
Cathy : Non, un mort n’arrête personne.
Regards des deux, droit dans les yeux, sourires complices. Cathy jette un œil à l’arme devenue dérisoire puis la balance sur le lit.
Au plafond, le miroir renvoie l’image du couple s’embrassant fougueusement.

Très étonnant comme Melville ne choisit jamais l’option suspense ! À tel point que cette scène en deviendrait presque plate, voire téléphonée. Certes, Melville, en terme de mise en scène et de découpage, n’est ni Hitchcock, ni de Palma, mais bien au delà de ça, il semble que seule la situation lui suffise. Les enjeux sont clairement exposés. Cathy et Edouard sont amants et, petit plus, le jeu du gendarme et du voleur semble leur procurer un regain d’excitation. Et c’est tout !
A noter d’ailleurs que dans la première version (celle du scénario), Edouard se contentait d’entrer dans la chambre et d’embrasser Cathy. Point. Une scène pour le moins minimaliste comme le cinéaste les affectionne particulièrement !
Par contre, l’utilisation des lunettes noires n’est pas anodine puisqu’elle permet non seulement de donner une stature au personnage de Delon mais également de rythmer la séquence au moment où il entre dans la pièce. La gestuelle, un peu "frime", du personnage lorsqu’il enlève ses lunettes lui donnant l’allure d’un macho de pacotille.
A noter qu’au commissariat, la scène se reproduira de manière pratiquement identique avec l’indic qui, tout aussi blonde que Catherine Deneuve d’ailleurs, se prendra une gifle monumentale après qu’Edouard ait enlevé ses lunettes, de vue cette fois-ci.

Un geste rituel qui semble nécessaire à Edouard Coleman pour asseoir son pouvoir. Un accessoire essentiel pour le personnage comme pour son créateur …


26 juin 2017

Véhicule #5

Dodge Dart 270, Modèle réduit 1/43e, peinture carrosserie, 2017 - Photo © Yannick Vallet

Film : Un flic

« Chaque après-midi à la même heure, je commençais mon périple par la descente des Champs-Élysées … »
C'est lors de cette séquence, trois minutes après le début du film, que l'on découvre Edouard Coleman dans sa voiture de fonction, une Dodge Dart 270 de 1963. Plutôt étrange cette petite américaine pour la police française. Mais pas de doute possible, le téléphone connecté au central qui y est installé prouve bien qu'elle n'est pas un véhicule comme les autres.
La voiture d'Edouard (comme il est indiqué dans le scénario) sera de toutes ses sorties. Quand il fait ses rondes dans Paris, bien entendu, mais également lorsque, tard dans la nuit, il a rendez-vous avec son indic rue de Provence, à l'arrière des Grands Magasins. Lorsque, dans la journée, il se rend à l'Eole-Hôtel rue Joubert [1] pour retrouver Cathy, sa maîtresse, ou qu'il doit aller à Bordeaux pour s'assurer de la livraison faite à Mathieu la valise. Et puis, et surtout, ce sera le dernier refuge dans lequel il montera, à la fin du film, lorsque après avoir abattu Simon en pleine rue, il lancera un dernier regard en forme d'adieu à Cathy. Une Cathy qui semble un peu perdue, là, au milieu de l'avenue Carnot déserte, adossée à sa petite voiture anglaise, indifférente au vent glacé dans son luxueux manteau de fourrure.
La Dodge Dart de Coleman est comme une sorte d'antichambre de son bureau. Elle est la continuité naturelle de son antre. Le lieu où il se sent en sécurité, tout puissant dans son personnage de commissaire totalement intègre. Et lorsque les mâchoires serrées, il descend à nouveau les Champs-Élysées après avoir accompli son devoir de flic, l'habitacle de sa voiture sera comme un cocon intime où rien ne pourra le déranger, ni le chewing-gum que lui tend son adjoint dans un geste de compassion (formidable Paul Crauchet), ni même l'appel insistant provenant du central de la police.
Coleman, seul dans son mutisme, droit dans ses bottes, fixant la route, scrutant l'avenir … Ou comment Melville, seul face à lui-même, réussit à transmettre à travers son personnage ses sentiments les plus intimes [2].



[1] page 64 du scénario mais cela ne semble pas correspondre à ce qu'on voit à l'écran. D’autant que le nom de l’hôtel dans le film est Arc Elysées.

[2] On sait par Florence Welsch que Melville était conscient de l'heure de sa mort : « Son arrière grand-père, son grand-père et son père sont morts du cœur à cinquante-cinq ans. Il était persuadé qu'il allait mourir au même âge. » Et effectivement, il est mort à 55 ans, 9 mois après la sortie d'Un flic. (interviewée par Denitza Bantcheva en 1995 (in Jean-Pierre Melville de l'œuvre à l'homme)

22 juin 2017

Objet #16

Pistolet Colt M1911A1, 2017 - Dessin © Yannick Vallet

Film : Le cercle rouge

Ce Colt, célèbre pistolet arboré par certains personnages des films noirs américains, est entre autres en 1941 celui d'Humphrey Bogart dans High Sierra ou Le Faucon Maltais et l'année d'après dans Casablanca et Sahara [1]. Inutile de préciser donc qu'il s'agit là d'une arme particulièrement symbolique pour Melville.
Dans Le cercle rouge, celle-ci apparaît pour la première fois dans le coffre-fort de Rico lorsque Corey, à sa sortie des Baumettes, vient chercher son dû chez son ancien acolyte. C'est en quittant Marseille qu'il se décidera finalement à la déposer (avec le P38 piqué aux larbins de Rico) dans sa sacoche de voyage, cachée dans le coffre de la Plymouth.
Et évidemment, quelques heures plus tard, lorsque Vogel sortira de la malle arrière, au milieu d'un champ désert et face à Corey, ce sera armé du même Colt qu'il a récupéré dans la sacoche. Le pistolet a changé de main mais Corey ne semble pas être plus affecté que ça. Normal : pour lui le Colt n'est qu'un accessoire et ce n'est pas une arme qui contribuera à forger son image. Sa détermination et sa force sont bien plus grandes que n'importe quel pouvoir provenant d'une quelconque arme.
La preuve, il ne reprendra jamais le Colt à Vogel qui, lui, le gardera sur lui jusqu'à son dernier souffle. Lorsqu'il s'enfuira dans les jardins de la villa de Louveciennes, après avoir prévenu Corey du piège tendu par Mattéi.


[1] Respectivement : de Raoul Walsh (1941), John Huston (1941), Michael Curtiz (1942), Zoltan Korda (1943)


19 juin 2017

Décor #4

Bureau du commissaire Edouard Coleman (reconstitution), 2017 - Photo © Yannick Vallet

Film : Un flic
Adresse : inconnue (16e arrondissement de Paris)

Si dans Le samouraï et Le cercle rouge, les lieux-refuges des héros sont de véritables lieux de vie - des appartements édifiés pour cette fonction - dans Un flic, le lieu-refuge de Coleman est en fait son bureau professionnel.
N'oublions pas que la première de ses interventions commence par ces mots « Chaque après-midi à la même heure, je commençais mon périple par la descente des Champs-Elysées. » Et avant ? Avant l'après midi, où est-il ? Que fait-il ? Où mange-t-il ? Où dort-il ? Où se lave-t-il ? On ne le saura jamais car son chez lui c'est son bureau, dans son commissariat. Peu importe où il vit, son adresse administrative n'a aucun intérêt car sa vie c'est son métier et uniquement son métier. Tout entier symbolisé par ce bureau.
L'antre de Coleman (au même titre d'ailleurs que la chambre de Costello) est le lieu où lui seul décide, le lieu où il est le patron, le lieu d'où part chacune de ses décisions que ce soit pour lui-même, comme dans le cas du Samouraï, ou comme ici lorsqu'il doit diriger son équipe. Le parallèle avec le bureau de Melville le cinéaste est, à ce titre, éloquent. Et le bureau-meuble inséré dans le bureau-pièce rappelle de manière troublante la plupart des grandes interviews qu'a pu donner le réalisateur. Car toutes commencent de manière identique : Melville, assis derrière son imposant bureau est en train de lire, d'écrire ou de téléphoner puis, comme s'il venait de signifier au journaliste qu'il était prêt, celui-ci commence son travail d'intervieweur.
Et dans Un flic c'est à peu prés la même chose. A chaque fois qu'on découvre Edouard Coleman au commissariat, celui-ci est assis à son bureau, en train de lire un document ou de l'annoter. Et même lorsqu'il n'y est pas encore mais qu'il entre dans la pièce (comme lors de l'arrestation de Costa), il se précipite sur sa chaise et s'y assoit, comme pour bien signifier qu'il est le boss.
Le créateur et sa créature, chacun dans leur univers, l'un réel, l'autre fictionnel, comme une image identique mais inversée de la vie :
« Mon univers personnel est un univers réel dans lequel entre, quand même, pour partie, un élément de spectacle, puisque mes murs, mes meubles et mon cadre, c'est ce que j'aime regarder. À partir du moment où je regarde, ce que je vois c'est du spectacle même si c'est immobile, même s'il n'y a pas d'auteur ; mais j'ai choisi des meubles, j'ai choisi des couleurs de mur, j'ai choisi des objets. Alors cet univers réel est à l'origine de mon univers irréel dans mes films puisque, et je ne le fais jamais exprès, on me l'a fait remarquer, on retrouve tellement souvent des éléments de décor sur mes plateaux, sur mes décors de films qui existent chez moi à l'état d'embryon quelquefois, ou à l'état d'intention. » [1]

[1] Jean-Pierre Melville interviewé par André S. Labarthe pour le documentaire Jean-Pierre Melville : portrait en neuf poses (Cinéastes de notre temps, 1971)


15 juin 2017

Objet #15

Téléphone Socotel 63, 2017 - Polaroid © Yannick Vallet

Film : Un flic

Contrairement au Samourai [1] et au Cercle Rouge [2], le téléphone est extrêmement présent dans Un flic.
Tout d'abord, il est le seul lien entre la voiture de Coleman patrouillant dans Paris et le commissariat et le seul moyen par lequel le commissaire et son adjoint reçoivent les indications pour se rendre sur les lieux d'un délit. La scène se déroule à chaque fois de manière totalement identique :
La sonnerie du téléphone retentit.
L'adjoint décroche : Voiture huit ! … Je vous le passe.
Edouard Coleman : Oui ! … Où ça ? … On y va et je vous rappelle après …
Ce copier/coller scénaristique, révélateur d'une certaine routine policière, a lieu à trois reprises. A la quatrième fois, aucun des deux ne décrochera. Ce sera à la toute fin du film, sur les Champs-Élysées, quelques minutes après que Coleman ait tiré sur son ami Simon.
Mais c'est dans le bureau du commissaire que le fameux téléphone gris à cadran, posé sur son support métallique articulé, trône fièrement au-dessus des dossiers en cours. Et même s'il côtoie un autre téléphone "style standard à touche" plus sophistiqué, ce sera tout de même le Socotel 63 qui aura les faveurs d'Edouard. Le S63, symbole d'une liberté d'action immédiate puisqu'il ne passe pas par le standard interne du commissariat, relie directement Edouard au monde extérieur. Il pourra ainsi appeler son ami Simon sans intermédiaire. Le téléphone, à l'époque outil de communication ultime, est également le symbole d'une certaine liberté puisqu'il permet au commissaire, sans avoir à se justifier, d'entrer en contact avec n'importe qui, y compris avec les voyous.
Par contre, la version S63 à touches, posée elle sur le bureau du night-club, va précipiter Simon dans sa chute. Alors qu'il appelle sa maîtresse pour lui donner rendez-vous, une équipe de quatre techniciens des télécommunications (les PTT comme on les appelle alors), essaie de déterminer d'où provient l'appel tandis qu'Edouard, entouré de ses adjoints, écoute et enregistre. Cathy, qui reçoit la communication au Simon's, semble étrangement laisser durer, plus que de raison, l'appel. Sans rien dire pendant près de vingt secondes, elle laissera finalement Simon prendre la décision de raccrocher.
On le voit, dans Un flic, le téléphone est devenu un des rouages de l'intrigue alors que dans Le samourai et Le cercle rouge, il n'était au mieux qu'un instrument pratique de communication.
La société a évolué et Melville, témoin de son temps, essaie d'intégrer à son univers une technologie de plus en plus sophistiquée. Fascination pour le futur et nostalgie d'un temps révolu, le cinéaste devra désormais faire avec les deux. Sauf que la vie en décida autrement …




[1] Dans Le samouraï, le téléphone intervient seulement trois ou quatre fois et est essentiellement utilisé par le commissaire et les flics. La seule fois où Jef l'utilise c'est pour rappeler Valérie chez elle mais celle-ci ne décroche même pas.

[2] Dans Le cercle rouge, Mattéi l'utilise pour mettre en place les barrages pour retrouver Vogel. Et Corey pour joindre Jansen. Il sera également utilisé pour mettre au point le rendez-vous avec le faux fourgue. Mais rien de plus.