24 mai 2017

Lieu #9

Immeuble Appartement de Costello, 2017 - Photo © Yannick Vallet

Film : Le samourai
Adresse : Impasse des Rigaunes - Paris 19e

La première fois que nous découvrons la rue où habite Costello, il fait nuit. Celui-ci sort de son immeuble afin de retrouver Valérie au Martey's : à la pâle lueur des réverbères, Jef laisse négligemment tomber dans le caniveau le paquet de pansements, de cotons et de gazes, dont il s'est servi pour soigner sa blessure, puis traverse la rue pour se rendre au métro Télégraphe.
Comme on le verra un peu plus tard, et de jour, la configuration de l'impasse n'est plus tout à fait la même aujourd'hui. Si les deux immeubles qui se font face (celui de Costello et celui de l'hôtel Pari's où planquent les flics) sont toujours là, l'accès en fond de voie n'existe plus, fermé par deux nouveaux immeubles et l'accès à un parking souterrain. Exit également les pavés de la chaussée et quelques fioritures ici ou là, sur les façades devenues bien lisses et à moitié borgnes.

A l'instar de tous les extérieurs du Samourai, cette voie est particulièrement identifiable dans la "géographie sociale" parisienne alors que, vu de l'intérieur de la chambre de Costello, la découverte que l'on aperçoit à travers les fenêtres, nous laisserait plutôt penser qu'on est aux Etats-Unis : « On ne se sent pas tout à fait à Paris. Les spectateurs ne le sentiront pas eux. Ils subiront, sans analyser, le dépaysement qu'un décor va leur procurer et ça les aidera à s'installer un peu mieux dans le fauteuil. » [1]
Cela dit, vu de l'extérieur, cette minuscule impasse résume à elle seule l'univers intime de Costello. Située dans l'est parisien, dans un quartier populaire, à l'époque en pleine mutation, l'impasse des Rigaunes est, là encore, chargée d'une lourde symbolique. Voie sans issue séparant deux mondes (d'un côté celui des truands avec l'immeuble de Costello, de l'autre celui des flics avec l'hôtel qui leur sert de planque), sa chaussée pavée constitue une frontière poreuse à sens unique : seuls les flics ont le droit d'aller dans l'univers de Costello (ils traverseront la rue pour installer le micro dans la chambre de Jef) alors que Costello, lui, n'aura jamais accès à leur monde (il ne saura d'ailleurs jamais qu'ils sont là, à quelques mètres).

Toute la vie de Costello est là, dans cette impasse. À l'image de cet espace restreint : sans issue.


Immeuble du Pari's Hôtel, 2017 - Photo © Yannick Vallet




[1] Jean-Pierre Melville interviewé en 1967 par Maurice Seveno sur le tournage du Samourai (Archives INA)

18 mai 2017

Objet #12

Montre Baume & Mercier forme "coussin", 2017 - Dessin © Yannick Vallet

Film : Le samourai

Le temps passé. Les années écoulées. Les dates précises, les dates anniversaires. Les montres. Les horloges. Jean-Pierre Melville semble avoir une passion dévorante pour le temps qui passe. Une obsession comptable pour l'exactitude temporelle dont on peut se rendre compte dans chacune de ses interviews.

Ainsi dans Le Samourai, outre les indications de temps incrustées à l'image [1], ce sont les plans sur la montre de Costello (ou de Costello regardant sa montre qu'il porte inversée au poignet de la main droite) qui nous indique avec précision où nous en sommes :
- Chez Jane : assis sur le lit, il consulte sa montre (Ce soir je suis arrivé chez toi à 7 heures un quart et je suis resté jusqu'à 2 heures du matin),
- Prêt à sortir du hall d'entrée de l'immeuble de Jane : il consulte sa montre. Comme prévu, il doit être pas loin de 2 heures du matin,
- En sortant du 36 quai des Orfèvres : gros plan sur la montre, il est 6 h moins 10,
- Chez Valérie, lundi matin : celle-ci regarde la montre que Costello vient de consulter (6h10, téléphone-moi ici dans deux heures),
- Chez lui, lorsqu'il revient et qu'il doit appeler Valérie : donc il doit être à peu près 8h10 du matin,
- Dans la voiture, devant le Martey's : la montre, que l'on voit à la faveur du plan sur sa main vérifiant le revolver, semble nous indiquer 11 heures du soir.

Ce temps qui ne s'arrête jamais, et dont la pellicule d'un film se déroulant inexorablement jusqu'à la dernière image est le plus évident symbole, semble obséder Jean-Pierre Melville. Une obsession qui semble atteindre son paroxysme dans Le samourai et que l'on ne peut s'empêcher de relier à des dates symboliques : l'année du tournage du Samourai est l'année de ses 50 ans et le film sortira seulement quelques jours avant son anniversaire, en octobre 1967.

« Melville portait sa montre au poignet droit parce que cela le gênait s'il la mettait à gauche. Il était cardiaque et je crois que cela le serrait trop du côté du cœur. Son arrière grand-père, son grand-père et son père sont mort du cœur à cinquante-cinq ans. Il était persuadé qu'il allait mourir au même âge. […] Il est mort entre ses 55 et 56 ans. » [2]



[1] Samedi 4 avril, 6 heures du soir - Dimanche, 6h. moins le quart du matin - Dimanche, 10 heures du soir - Lundi, 7 heures du matin
[2] Florence Melville interviewée par Denitza Bantcheva en 1995 (in Jean-Pierre Melville de l'œuvre à l'homme)


11 mai 2017

Décor #3

Jef Costello EUR.05.66 - Diptyque © Yannick Vallet (d'après Jean-Pierre Melville)

Film : Un flic

À l'hôtel de la rue Lepic, Edouard Coleman, alors qu'il s'apprête à sortir de la chambre de la prostituée assassinée, s'arrête quelques instants devant un téléphone mural, avec, autour, une centaine de numéros de téléphone griffonnés au crayon, sur le papier peint.
Edouard : Ils vont avoir du boulot. [1]

Le seul nom que l'on arrive à distinguer au premier abord est celui de Jef Costello ! Drôle de clin d'œil de la part du réalisateur qui n'avait même pas indiqué cet élément de décor dans le scénario.
D'autant plus étonnant que, lorsqu'on prend le temps d'examiner une image arrêtée du film (à l'époque, en 1972, il était impossible de le faire puisque les magnétoscopes n'avaient même pas encore fait leur apparition), on peut lire bien plus … A savoir, le nom de "SIFFREDI" (nom de Delon dans Borsalino) ou "R. SARTET" (nom de Delon dans Le clan des Siciliens). Mais également le nom d'autres personnages de Melville dans d'autres films : "Gustave Minda" (Lino Ventura dans Le deuxième souffle), "Robert Montagné" ou "BOB" (Roger Duschesne dans Bob le Flambeur).[2]

Evidemment, personne à l'époque n'avait eu le temps de lire ces drôles de caméos, visibles uniquement par les gens de l'équipe sur le tournage. Une manière assez espiègle, de la part de Melville, de souligner malgré tout que, même si on est dans la pure fiction, il y a néanmoins un boss, un créateur, et que celui-ci n'est autre que le réalisateur lui-même !

Alain Keit, lui, voit les choses autrement : " Certes, la besogne policière [de Coleman] va être compliquée – rechercher, pister, attraper. Mais celle de Delon aussi. Se trouvant face à quelques-uns de ses rôles, il comprend vite que la tâche imaginée par Melville ne va pas être simple. Tout à la fois oublier Costello, Sartet, Siffredi… et en même temps les rassembler, les condenser pour composer Coleman. Dépecer des peaux de truands pour en faire une de flic, toute neuve. "[3]

Une fois de plus Melville et Delon, seuls face à eux-mêmes, se confondent, leurs personnages s'entremêlant ici dans une drôle de cacophonie graphique et scripturale.

[1] Extrait du scénario (page 28)
[2] Borsalino, Jacques Deray (1970) - Le clan des Siciliens, Henri Verneuil (1969) - Le deuxième souffle, Jean-Pierre Melville (1966) - Bob le Flambeur, Jean-Pierre Melville (1956)
[3] Texte "Le cercle bouge" dans l'ouvrage collectif Riffs pour Melville (Yellow Now)

4 mai 2017

Véhicule #2

Citroën Type H "Panier à salade", 2017 - Photo © Yannick Vallet

Film : Un flic

Le fameux "panier à salade" est évidemment très présent dans Un flic. Stationné en permanence devant le commissariat, de jour comme de nuit, on le voit débouler à Pigalle toutes sirènes hurlantes lorsque Coleman se rend à l'hôtel de la rue Lepic. Sur les lieux du crime, alors qu'
-->un gardien de la paix devant la porte disperse les badauds, on aperçoit le fourgon type H garé juste derrière la voiture du commissaire, au pied de La Maison du Bas dont l'enseigne lumineuse est alternativement rouge ou bleue .[1]
Jamais, dans Un flic, Coleman n'aura un rapport direct avec ce véhicule. Il est juste un élément de décor, un accessoire qui ancre le récit dans une réalité, celle du commissaire.
Contrairement d'ailleurs au Samourai, où là, Costello devra accepter pour un instant d'être l'égal des hommes normaux. Transporté dans ce fourgon (qu'on ne verra que de l'intérieur) jusqu'au 36 quai des Orfèvres afin d'y subir son interrogatoire, entouré d'un clochard et d'un proxénète, il sera brinquebalé à travers tout Paris comme un vulgaire délinquant. Mais restera toujours digne dans son imperméable chic et son chapeau impeccable. Une réalité qui est celle de la police mais certainement pas celle de Jef Costello.
Ext - Nuit - Citroën Type H (Un flic), Son seul 11" (d'après Jean-Pierre Melville)
Int - Nuit - Citroën Type H (Le samourai), Son seul 11" (d'après Jean-Pierre Melville)
[1] Citation extraite du scénario de Jean-Pierre Melville (page 27)


27 avril 2017

Objet #11

Gants Blancs, 2017 - Polaroid © Yannick Vallet

Film : Le samourai

« C'est une tradition que les gants blancs chez moi : tous mes tueurs en portent ; ce sont des gants blancs de monteuse… » [1]

Au moins, les choses sont claires !
Petite précision tout de même : il n'y a pas que les tueurs chez Melville qui portent des gants blancs. Dans Le cercle rouge, Corey et Vogel en enfilent lors du cambriolage de la bijouterie, juste avant de découper le verre de la fenêtre par laquelle ils doivent se glisser. Gants qu'ils garderont d'ailleurs durant toute la durée du casse. Et à la fin du film, c'est un des flics, déguisé en valet, qui met aussi des gants blancs. Ce n'est pas un tueur mais si l'on est sensible à l'univers de Melville, on ne peut s'empêcher de penser que cet accessoire annonce forcément une fin fatale …

Car ce symbole des gants blancs est bien aussi, et à chaque fois, dans Le samourai, l'annonce imminente de la mort.
La toute première scène qui nous montre cet accessoire se déroule dans les toilettes du Martey's. Costello, de dos, penché au dessus des lavabos semble se laver les mains. Il s'empare d'une serviette pour les sêcher puis se retourne. Vision incongrue, étrange, d'une serviette immaculée qui essuie des gants, tout aussi immaculés ! Puis Costello balance négligement la serviette par dessus son épaule et va exécuter son contrat. Mort de Martey.
Et puis, il y aura l'assassinat d'Olivier Rey, le commanditaire de tous les meurtres. Costello débarquera chez lui avec un violent coup de pied dans la porte.
- Qu'est-ce que vous voulez ? […] Vous n'auriez pas dû venir.
Trop tard, le tueur avait déjà mis ses gants blancs dans l'ascenseur menant à l'étage. Signe que l'histoire était irréversible. Et que la mort serait au rendez-vous. Quoi qu'il arrive. Mort d'Olivier Rey.
Et enfin, dans un ultime retour au club de jazz, Costello enfilera ses gants face au barman qui aura un mouvement de recul. Costello s'approche de la pianiste. Pose négligement sa main gantée de blanc sur l'harmonium. Echange de regards. Sourire de Valérie. Costello sort son révolver. L'arme.
- Pourquoi Jef ?
- On m'a payé pour ça.
Nouvel échange de regard.
Et puis des coups de feux. Le tueur s'écroule, mains gantées sur la poitrine. Mort de Costello.

Jusqu'à son dernier souffle, Costello aura revêtu ses gants blancs, annonciateurs de mort. Ces gants, qu'ils croisera une ultime fois sur sa poitrine meurtrie, dernier linceul blanc sur une vie sombre qui s'évanouit.

[1] Jean-Pierre Melville dans Le cinéma selon Jean-Pierre Melville de Rui Nogueira.


20 avril 2017

Décor #2

Appartement de Corey (reconstitution), 2017 - Photo © Yannick Vallet (d'après Jean-Pierre Melville)

Film : Le cercle rouge
Adresse : 19, avenue Paul Doumer - Paris 16ᵉ

Extrait du découpage de Jean-Pierre Melville (page 60)


LE SALON

254. Corey entre dans le salon, suivi de                    254.     
     Vogel. Une des grandes glaces cou-
     lissantes de la baie est restée
     entr'ouverte et le vent de l'extérieur
     fait voler un rideau de voile noirci
     par cinq ans de poussière.

                                  BRUIT LOINTAIN DES VOITURES



La découverte puis l'exploration, de nuit, de l'appartement de Corey lorsqu'il revient de Marseille se fera (presque) en temps réel, en 2'30" et en seulement 5 plans (dont un plan de coupe). C'est à la lumière de sa lampe torche que l'ex-taulard passera en revue les symboles du passé qui encombrent les meubles poussiéreux de son appartement, se débarrassant au passage de certains objets (comme la photographie encadrée de son ex qu'il balance dans la poubelle sans l'ombre d'une hésitation), préparant ainsi le terrain pour un nouveau départ.
Mais que signifient donc, pour Jean-Pierre Melville, ces baies vitrées entr'ouvertes et ces rideaux agités par le vent qui s'engouffre.
Car on est ici typiquement dans le rejet de ce que le réalisateur déteste par dessus tout dans le cinéma : la vraisemblance [1]. En effet, impossible de croire que cet appartement, resté pendant cinq années à la merci de toutes les intempéries qui se sont succédées, n'est pas subi les outrages du temps !
Le rideau comme écran ? Le rideau dans son acceptation théâtrale, tout à la fois protecteur de la dramaturgie et complice de l'auteur ? Le rideau (ici, plutôt un voile) comme cloison poreuse entre le monde extérieur dangereux et le monde intérieur rassurant, comme une prolongation évidente de la façade de l'immeuble [2] ?
Certainement un peu tout ça …

Et malgré tout, l'appartement-refuge se révèlera plutôt accueillant pour Corey et Vogel puisqu'ils y dormiront et y vivront durant plusieurs jours, pendant toute la préparation du casse de la place Vendôme.


[1] A ce sujet, d'ailleurs, Melville aime à citer régulièrement Alfred Hitchcock qui, lui aussi, détestait la vraisemblance. Ainsi, face à Maurice Seveno sur le tournage du Samouraï : « … La phrase d'Hitchcock qui est très exactement "Quand je vois apparaître la hideuse figure de la vraisemblance je lui tord le cou." n'est pas valable que sur le décor, c'est aussi valable dans le déroulement d'une histoire policière. »
Je ne sais pas d'où vient cette citation mais par contre Alfred Hitchcok, face à François Truffaut, disait ceci (à propos des "Trente Neufs Marches" première version) : « Une histoire peut être invraisemblable mais elle ne doit pas être banale. […] La vraisemblance ne m'intéresse pas c'est ce qu'il y a de plus facile à faire. […] Demander à un homme qui raconte des histoires de tenir compte de la vraisemblance me paraît aussi ridicule que de demander à un peintre figuratif de représenter les choses avec exactitude. »
[2] voir post du 6 avril 2017 : Lieu #9

16 avril 2017

Fragments #2

Fragments #2, derniers regards, 2017 - Vidéo sonore 0'55" © Yannick Vallet (d'après Jean-Pierre Melville)

Comme la prémonition d'une dernière fois, le héros melvillien regarde toujours derrière lui lorsqu'il sait que tout est joué. Que tout est fini.
Jef Costello, bien sûr, qui quitte son appartement alors qu'il sait probablement qu'il ne reviendra jamais dans ces lieux. Et plus tard, lorsqu'il repart de chez Jane après avoir prononcé une sentence à double sens (on le découvrira à la fin) : "Ne te fais pas de bile, je vais tout arrangé". Sauf que cette fois-ci, trop submergé par ses propres émotions, il n'osera pas soutenir le regard de celle qu'il aime et, sans se retourner vraiment, se contentera d'un léger regard en coin.
Dans Le cercle rouge, alors qu'il semble plutôt confiant avant de se rendre au rendez-vous de Louveciennes pour livrer les bijoux volés, Corey ne peut s'empêcher d'esquisser le même regard que dans Le samourai. Un rituel décrit par Xavier Cannone dans son ouvrage consacré au réalisateur [1] :
"… il y aura donc de même chez Melville une façon de sortir, un détail des adieux qui est un autre signal adressé au spectateur : regard circulaire dans la pièce que l'on quitte, la main appuyée sur la poignée de la porte en un geste suspendu. "
Et enfin, Le flic, Edouard Coleman qui regarde une dernière fois sa maîtresse, Cathy, dont il vient d'abattre l'amant à deux pas de l'Arc de triomphe, avant de reprendre le volant de sa voiture de fonction, pour une énième ronde. Et puis, particulièrement troublant, ce regard extrêment pudique et rapide que Coleman a du mal à cacher lorsqu'il congédie Gaby, son indic-travesti auquel il semblait très attaché mais qui n'a pas su lui donner les bons renseignements.

Ce rituel du héros melvillien montre ici à quel point celui-ci est seul. Seul face à son destin. Seul face à l'adversité. Seul face à sa nostalgie. Car oui, le héros melvillien regarde en arrière car il est nostalgique, nostalgique de sa vie passée et de ce qu'il a été …
A l'image de son créateur :
« La nostalgie, je crois que je la porte tout à fait en moi. Je suis un homme du passé, je suis un passéiste comme on dit, j'aime infiniment plus ce qui est arrivé aux hommes et aux femmes de ma génération que ce qui leur arrive maintenant. » [2]


[1] Requiem pour un homme seul. Le samouraï de Jean-Pierre Melville (page 90)
[2] In Jean-Pierre Melville : portrait en neuf poses de André S. Labarthe (Cinéastes de notre temps, 1971)

13 avril 2017

Véhicule #1

Citroën ID 19, Modèle réduit 1/43e, peinture acrylique, 2017 - Photo © Yannick Vallet

Film : Le samourai

Les Citroën que Jef Costello volent par deux fois dans Le samouraï, ne sont en fait pas toutes les deux identiques. Si la première (la grise) est bien une DS, la deuxième (la noire aux sièges rouges) est en fait une ID, modèle simplifié de la DS[1].

La première, la DS grise donc, immatriculée 2709 RR 75 deviendra 8700 RM 75 après le passage au garage de Montreuil. Volée dans le 8è arrondissement de Paris, rue de Berri exactement - au niveau du numéro 12 - elle servira à Jef Costello pour se déplacer dans la capitale. Avec un plan bien établi :
- après le changement des plaques, direction 11 boulevard de l'Amiral Bruix dans le 16è arrondissement, chez sa petite amie Jane,
- puis Barbès, dans un hôtel miteux où l'on joue au poker,
- puis direction le Martey's pour remplir son contrat,
- passage par le pont Alexandre III afin de balancer dans la Seine les gants blancs et le revolver qui ont servi au meurtre,
- et retour à l'immeuble de Jane,
- pour finir par abandonner la DS en pleine nuit, quelque part dans Paris, avant de se rendre en taxi à sa partie de poker vers deux heures, deux heures et quart.
Cette DS est vraiment pour Costello le symbole de sa liberté. Elle lui permet de fabriquer un alibi imparable pour le meurtre qu'il va commettre, tout en sillonnant Paris et sa banlieue, d'ouest en est, incognito.

Trajet de la DS grise, 2017 - Cartographie © Yannick Vallet

Pour la deuxième, l'ID noire, ce sera totalement différent. Et son parcours ressemblera plutôt à une balade funèbre au sinistre dénouement.
Après l'avoir volée à Châtelet dans un moment de panique, les gestes toujours aussi précis mais le souffle court, Costello ira changer de nouveau les plaques à Montreuil (de 8439 RJ 75, elle deviendra 5077 MP 75),
- puis retour chez Jane pour des adieux qui ne veulent pas en avoir l'air,
- irruption chez le commanditaire pour lui régler son compte,
- et enfin, direction le Martey's pour mourir sous les yeux de Valérie, la pianiste.
Les banquettes rouge sang, la carrosserie noire comme un corbillard … Jean-Pierre Melville n'a évidemment pas choisi au hasard cette deuxième voiture. Et si le symbole, là encore est fort c'est bien pour servir un récit et un personnage déjà très noirs.

Il est d'ailleurs particulièrement intéressant de voir à quel point Melville est un grand perfectionniste. En effet, dans la première séquence si la DS est bien grise, les vêtements de Costello sont également de couleur claire : veste grise et imperméable beige. Alors que dans la deuxième séquence, tout est noir : la Citroën ainsi que le costume et le manteau de Costello.
Quand la veille au soir, Jef a rangé son Burberry couleur mastic dans son armoire et enfilé son manteau noir sur un tout nouveau costume noir, il ne savait pas encore (et nous non plus) que c'était son cercueil qu'il venait de revêtir.

« … dans mon film la Mort est personnifiée par Cathy Rozier [la pianiste, N.D.L.R.] … dont Delon va tomber amoureux. » [2]
Et lorsqu'il prend son manteau noir, c'est justement pour aller voir Valérie, la pianiste…


[1] Plusieurs indices permettent de différencier l'une de l'autre, mais c'est surtout la couleur des chevrons (le logo de la marque), apposés sur le coffre arrière, qui les distingue : sur une DS, ils sont couleur or, sur une ID couleur argent. La première DS a vu le jour en 1955, la première ID en 1957.
[2] Jean-Pierre Melville dans Le cinéma selon Jean-Pierre Melville de Rui Nogueira.

6 avril 2017

Lieu #9

Immeuble Appartement de Corey, 2017 - Photo © Yannick Vallet

Film : Le cercle rouge

Adresse : 19, avenue Paul Doumer - Paris 16e

Le barrage routier sur la N6, à Saint-Loup-de-Varennes devant le monument à Niepce.
Un policier contrôle les papiers de Corey.
- Votre adresse sur le permis est toujours la même à Paris ?
- Oui, toujours la même, 19 avenue Paul Doumer.

C'est la première fois que l'on comprend que Corey, se dirigeant vers Paris, rentre bien chez lui. La confirmation de son adresse exacte arrivera d'ailleurs un peu plus tard lorsque, attendant Jansen au Santi's, il regarde sa nouvelle carte grise sur laquelle est indiquée son adresse officielle : 19, Avenue Paul Doumer - PARIS XVIe
Cette fois-ci, Melville n'a pas inventé un numéro d'immeuble un peu fantaisiste, il a puisé dans la réalité. Corey habite dans un quartier très chic, à deux pas du Trocadéro. Et c'est à la faveur d'un plan extérieur à l'immeuble - où l'on aperçoit Vogel à travers une des baies vitrées - qu'on identifiera avec exactitude l'appartement dans lequel il habite, au huitième étage : la fenêtre au volet baissé aux deux tiers, au niveau du premier étage comportant des balcons.

Cet extérieur sera donc utilisé trois fois par Melville :
- la nuit où Corey arrive de son voyage depuis Marseille, avec Vogel dans son coffre,
- le lendemain matin, introduisant la séquence où Vogel présente la possibilité d'utiliser Jansen pour le cambriolage,
- quelques jours plus tard, après le casse, alors que Corey doit se rendre avec Jansen à la maison du (faux) fourgue.
Trois séquences charnières d'une continuité sans faille - arrivée, occupation des lieux, départ - qui précédent ou concluent à chaque fois une séquence déterminante dans le récit et résument à merveille l'état d'esprit dans lequel se trouve Corey, à chacune de ces étapes.
1. L'arrivée sur Paris, de nuit, permet de fixer dans un lieu précis l'amorce d'un récit qui va se dérouler sur plusieurs jours. Le trait d'union entre sa vie passée (son ex-petite amie, la prison, ses anciens acolytes) et sa vie prochaine (le casse, son amitié avec Vogel puis avec Jansen) est entièrement symbolisé par cette séquence de l'appartement. Car c'est ici qu'un nouveau départ semble pouvoir naître pour Corey et qu'une nouvelle histoire semble pouvoir s'écrire.
2. La discussion, le lendemain matin (Vogel est encore en pyjama !) dans le salon, est introduite par un plan d'une dizaine de seconde "grimpant" le long de la façade en panoramique. Le plan, relativement lent et accompagné d'un zoom avant (dont le cadre de fin nous montre le visage de Vogel derrière la fenêtre du huitième étage), permet ici d'enraciner le lieu dans une réalité tangible, celle des personnages en présence et même, plus largement, celle du récit.
3. Et enfin, la dernière scène qui se situe à l'appartement se conclut, elle, par un plan extérieur de l'immeuble mais sans que l'on voit vraiment la façade. La longue descente par l'ascenseur et finalement la sortie dans la rue, nous montre un Corey à nouveau seul. Seul et partant pour un dernier voyage qui, lui, sera sans retour possible.

La façade de l'immeuble nous est présentée ici comme un espace transitionnel entre le monde extérieur (déconcertant, agressif, voire dangeureux) et le monde intérieur familier, tranquilisant et sûr. Une sorte de sas fictionnel entre un réel difficilement réaménageable et le décor de cinéma que l'on peut créer et réinterpréter à l'infini : « J'ai horreur du décor naturel … il n'y a pas de poésie dans un décor naturel, c'est impossible : il faut essayer d'apporter une part de rêve au spectateur en ne lui montrant pas ce qu'il voit tout le temps. » [1]



[1] Jean-Pierre Melville interviewé par Maurice Seveno le 8 août 1967 (Archives INA)



3 avril 2017

Lieu #8

Monument Nicéphore Niépce, Saint-Loup-de-Varennes (Saône-et-Loire), Carte postale Combier

Film : Le cercle rouge


Description de la séquence se déroulant ici (extrait du découpage technique, page 34) :


159. Sur la N.6, au sud et avant CHALON-SUR-SAONE,        159. 
     à SAINT-LOUP-DE-VARENNES, devant le monument
     à Niepce.

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160. Il pleut. Un barrage avec chicanes                   160. 
     est placé dans les deux sens.


C'est donc ici, sous une pluie battante, que Corey se fera arrêter lors d'un premier barrage. On est à une quarantaine de kilomètres du Relairoute de La Rochepot [1], là où Vogel se glissera discrètement dans le coffre de la Plymouth.

Cette séquence du barrage devant le monument est très similaire à celle de l'autre séquence avec barrage, située quelques minutes plus tard, juste après l'arrêt au Restoroute. La différence, c'est qu'ici le plan est un travelling latéral accompagnant Corey en légère contreplongée lorsqu'il sort de la voiture (et finissant en zoom avant sur la sacoche apparaissant dans le coffre ouvert) alors que la seconde est un simple panoramique de gauche à droite (à la suite duquel est monté, en cut, un gros plan de la serrure du coffre).
Résultat : alors que dans la première séquence le spectateur est plutôt avec Corey (non seulement la contre plongée a tendance à lui donner une certaine prestance, mais en plus le travelling permet de le suivre de façon particulièrement proche), d'emblée dans la deuxième séquence, le panoramique installe une certaine distance obligeant le spectateur à rester plus attentif aux évènements. Cet effet indicible, ressenti comme une sorte de sensation inconsciente par le spectateur, permet au réalisateur d'augmenter l'effet de solitude que peut avoir le personnage face à ses épreuves. L'idée n'étant pas de le laisser se débrouiller seul avec ses problèmes mais bien plutôt d'augmenter l'empathie que pourraient avoir le spectateur. Plus le personnage paraît seul et démuni (ici face à l'autorité policière) et plus l'auditoire prendra fait et cause pour lui et aura envie de l'aider. Une des multiples "astuces" de réalisation utilisées par Melville pour augmenter cette sensation de solitude subie.

Mais qu'en est-il de ce monument ? Il ne me reste plus qu'à faire le déplacement et à aller voir moi-même sur place…



[1] Voir post du 5 janvier 2017 : Lieu #3