20 avril 2017

Décor #2

Appartement de Corey (reconstitution), 2017 - Photo © Yannick Vallet (d'après Jean-Pierre Melville)

Film : Le cercle rouge
Adresse : 19, avenue Paul Doumer - Paris 16ᵉ

Extrait du découpage de Jean-Pierre Melville (page 60)


LE SALON

254. Corey entre dans le salon, suivi de                    254.     
     Vogel. Une des grandes glaces cou-
     lissantes de la baie est restée
     entr'ouverte et le vent de l'extérieur
     fait voler un rideau de voile noirci
     par cinq ans de poussière.

                                  BRUIT LOINTAIN DES VOITURES



La découverte puis l'exploration, de nuit, de l'appartement de Corey lorsqu'il revient de Marseille se fera (presque) en temps réel, en 2'30" et en seulement 5 plans (dont un plan de coupe). C'est à la lumière de sa lampe torche que l'ex-taulard passera en revue les symboles du passé qui encombrent les meubles poussiéreux de son appartement, se débarrassant au passage de certains objets (comme la photographie encadrée de son ex qu'il balance dans la poubelle sans l'ombre d'une hésitation), préparant ainsi le terrain pour un nouveau départ.
Mais que signifient donc, pour Jean-Pierre Melville, ces baies vitrées entr'ouvertes et ces rideaux agités par le vent qui s'engouffre.
Car on est ici typiquement dans le rejet de ce que le réalisateur déteste par dessus tout dans le cinéma : la vraisemblance [1]. En effet, impossible de croire que cet appartement, resté pendant cinq années à la merci de toutes les intempéries qui se sont succédées, n'est pas subi les outrages du temps !
Le rideau comme écran ? Le rideau dans son acceptation théâtrale, tout à la fois protecteur de la dramaturgie et complice de l'auteur ? Le rideau (ici, plutôt un voile) comme cloison poreuse entre le monde extérieur dangereux et le monde intérieur rassurant, comme une prolongation évidente de la façade de l'immeuble [2] ?
Certainement un peu tout ça …

Et malgré tout, l'appartement-refuge se révèlera plutôt accueillant pour Corey et Vogel puisqu'ils y dormiront et y vivront durant plusieurs jours, pendant toute la préparation du casse de la place Vendôme.


[1] A ce sujet, d'ailleurs, Melville aime à citer régulièrement Alfred Hitchcock qui, lui aussi, détestait la vraisemblance. Ainsi, face à Maurice Seveno sur le tournage du Samouraï : « … La phrase d'Hitchcock qui est très exactement "Quand je vois apparaître la hideuse figure de la vraisemblance je lui tord le cou." n'est pas valable que sur le décor, c'est aussi valable dans le déroulement d'une histoire policière. »
Je ne sais pas d'où vient cette citation mais par contre Alfred Hitchcok, face à François Truffaut, disait ceci (à propos des "Trente Neufs Marches" première version) : « Une histoire peut être invraisemblable mais elle ne doit pas être banale. […] La vraisemblance ne m'intéresse pas c'est ce qu'il y a de plus facile à faire. […] Demander à un homme qui raconte des histoires de tenir compte de la vraisemblance me paraît aussi ridicule que de demander à un peintre figuratif de représenter les choses avec exactitude. »
[2] voir post du 6 avril 2017 : Lieu #9

16 avril 2017

Fragments #2

Fragments #2, derniers regards, 2017 - Vidéo sonore 0'55" © Yannick Vallet (d'après Jean-Pierre Melville)

Comme la prémonition d'une dernière fois, le héros melvillien regarde toujours derrière lui lorsqu'il sait que tout est joué. Que tout est fini.
Jef Costello, bien sûr, qui quitte son appartement alors qu'il sait probablement qu'il ne reviendra jamais dans ces lieux. Et plus tard, lorsqu'il repart de chez Jane après avoir prononcé une sentence à double sens (on le découvrira à la fin) : "Ne te fais pas de bile, je vais tout arrangé". Sauf que cette fois-ci, trop submergé par ses propres émotions, il n'osera pas soutenir le regard de celle qu'il aime et, sans se retourner vraiment, se contentera d'un léger regard en coin.
Dans Le cercle rouge, alors qu'il semble plutôt confiant avant de se rendre au rendez-vous de Louveciennes pour livrer les bijoux volés, Corey ne peut s'empêcher d'esquisser le même regard que dans Le samourai. Un rituel décrit par Xavier Cannone dans son ouvrage consacré au réalisateur [1] :
"… il y aura donc de même chez Melville une façon de sortir, un détail des adieux qui est un autre signal adressé au spectateur : regard circulaire dans la pièce que l'on quitte, la main appuyée sur la poignée de la porte en un geste suspendu. "
Et enfin, Le flic, Edouard Coleman qui regarde une dernière fois sa maîtresse, Cathy, dont il vient d'abattre l'amant à deux pas de l'Arc de triomphe, avant de reprendre le volant de sa voiture de fonction, pour une énième ronde. Et puis, particulièrement troublant, ce regard extrêment pudique et rapide que Coleman a du mal à cacher lorsqu'il congédie Gaby, son indic-travesti auquel il semblait très attaché mais qui n'a pas su lui donner les bons renseignements.

Ce rituel du héros melvillien montre ici à quel point celui-ci est seul. Seul face à son destin. Seul face à l'adversité. Seul face à sa nostalgie. Car oui, le héros melvillien regarde en arrière car il est nostalgique, nostalgique de sa vie passée et de ce qu'il a été …
A l'image de son créateur :
« La nostalgie, je crois que je la porte tout à fait en moi. Je suis un homme du passé, je suis un passéiste comme on dit, j'aime infiniment plus ce qui est arrivé aux hommes et aux femmes de ma génération que ce qui leur arrive maintenant. » [2]


[1] Requiem pour un homme seul. Le samouraï de Jean-Pierre Melville (page 90)
[2] In Jean-Pierre Melville : portrait en neuf poses de André S. Labarthe (Cinéastes de notre temps, 1971)

13 avril 2017

Véhicule #1

Citroën ID 19, Modèle réduit 1/43e, peinture acrylique, 2017 - Photo © Yannick Vallet

Film : Le samourai

Les Citroën que Jef Costello volent par deux fois dans Le samouraï, ne sont en fait pas toutes les deux identiques. Si la première (la grise) est bien une DS, la deuxième (la noire aux sièges rouges) est en fait une ID, modèle simplifié de la DS[1].

La première, la DS grise donc, immatriculée 2709 RR 75 deviendra 8700 RM 75 après le passage au garage de Montreuil. Volée dans le 8è arrondissement de Paris, rue de Berri exactement - au niveau du numéro 12 - elle servira à Jef Costello pour se déplacer dans la capitale. Avec un plan bien établi :
- après le changement des plaques, direction 11 boulevard de l'Amiral Bruix dans le 16è arrondissement, chez sa petite amie Jane,
- puis Barbès, dans un hôtel miteux où l'on joue au poker,
- puis direction le Martey's pour remplir son contrat,
- passage par le pont Alexandre III afin de balancer dans la Seine les gants blancs et le revolver qui ont servi au meurtre,
- et retour à l'immeuble de Jane,
- pour finir par abandonner la DS en pleine nuit, quelque part dans Paris, avant de se rendre en taxi à sa partie de poker vers deux heures, deux heures et quart.
Cette DS est vraiment pour Costello le symbole de sa liberté. Elle lui permet de fabriquer un alibi imparable pour le meurtre qu'il va commettre, tout en sillonnant Paris et sa banlieue, d'ouest en est, incognito.

Trajet de la DS grise, 2017 - Cartographie © Yannick Vallet

Pour la deuxième, l'ID noire, ce sera totalement différent. Et son parcours ressemblera plutôt à une balade funèbre au sinistre dénouement.
Après l'avoir volée à Châtelet dans un moment de panique, les gestes toujours aussi précis mais le souffle court, Costello ira changer de nouveau les plaques à Montreuil (de 8439 RJ 75, elle deviendra 5077 MP 75),
- puis retour chez Jane pour des adieux qui ne veulent pas en avoir l'air,
- irruption chez le commanditaire pour lui régler son compte,
- et enfin, direction le Martey's pour mourir sous les yeux de Valérie, la pianiste.
Les banquettes rouge sang, la carrosserie noire comme un corbillard … Jean-Pierre Melville n'a évidemment pas choisi au hasard cette deuxième voiture. Et si le symbole, là encore est fort c'est bien pour servir un récit et un personnage déjà très noirs.

Il est d'ailleurs particulièrement intéressant de voir à quel point Melville est un grand perfectionniste. En effet, dans la première séquence si la DS est bien grise, les vêtements de Costello sont également de couleur claire : veste grise et imperméable beige. Alors que dans la deuxième séquence, tout est noir : la Citroën ainsi que le costume et le manteau de Costello.
Quand la veille au soir, Jef a rangé son Burberry couleur mastic dans son armoire et enfilé son manteau noir sur un tout nouveau costume noir, il ne savait pas encore (et nous non plus) que c'était son cercueil qu'il venait de revêtir.

« … dans mon film la Mort est personnifiée par Cathy Rozier [la pianiste, N.D.L.R.] … dont Delon va tomber amoureux. » [2]
Et lorsqu'il prend son manteau noir, c'est justement pour aller voir Valérie, la pianiste…


[1] Plusieurs indices permettent de différencier l'une de l'autre, mais c'est surtout la couleur des chevrons (le logo de la marque), apposés sur le coffre arrière, qui les distingue : sur une DS, ils sont couleur or, sur une ID couleur argent. La première DS a vu le jour en 1955, la première ID en 1957.
[2] Jean-Pierre Melville dans Le cinéma selon Jean-Pierre Melville de Rui Nogueira.

6 avril 2017

Lieu #9

Immeuble Appartement de Corey, 2017 - Photo © Yannick Vallet

Film : Le cercle rouge

Adresse : 19, avenue Paul Doumer - Paris 16e

Le barrage routier sur la N6, à Saint-Loup-de-Varennes devant le monument à Niepce.
Un policier contrôle les papiers de Corey.
- Votre adresse sur le permis est toujours la même à Paris ?
- Oui, toujours la même, 19 avenue Paul Doumer.

C'est la première fois que l'on comprend que Corey, se dirigeant vers Paris, rentre bien chez lui. La confirmation de son adresse exacte arrivera d'ailleurs un peu plus tard lorsque, attendant Jansen au Santi's, il regarde sa nouvelle carte grise sur laquelle est indiquée son adresse officielle : 19, Avenue Paul Doumer - PARIS XVIe
Cette fois-ci, Melville n'a pas inventé un numéro d'immeuble un peu fantaisiste, il a puisé dans la réalité. Corey habite dans un quartier très chic, à deux pas du Trocadéro. Et c'est à la faveur d'un plan extérieur à l'immeuble - où l'on aperçoit Vogel à travers une des baies vitrées - qu'on identifiera avec exactitude l'appartement dans lequel il habite, au huitième étage : la fenêtre au volet baissé aux deux tiers, au niveau du premier étage comportant des balcons.

Cet extérieur sera donc utilisé trois fois par Melville :
- la nuit où Corey arrive de son voyage depuis Marseille, avec Vogel dans son coffre,
- le lendemain matin, introduisant la séquence où Vogel présente la possibilité d'utiliser Jansen pour le cambriolage,
- quelques jours plus tard, après le casse, alors que Corey doit se rendre avec Jansen à la maison du (faux) fourgue.
Trois séquences charnières d'une continuité sans faille - arrivée, occupation des lieux, départ - qui précédent ou concluent à chaque fois une séquence déterminante dans le récit et résument à merveille l'état d'esprit dans lequel se trouve Corey, à chacune de ces étapes.
1. L'arrivée sur Paris, de nuit, permet de fixer dans un lieu précis l'amorce d'un récit qui va se dérouler sur plusieurs jours. Le trait d'union entre sa vie passée (son ex-petite amie, la prison, ses anciens acolytes) et sa vie prochaine (le casse, son amitié avec Vogel puis avec Jansen) est entièrement symbolisé par cette séquence de l'appartement. Car c'est ici qu'un nouveau départ semble pouvoir naître pour Corey et qu'une nouvelle histoire semble pouvoir s'écrire.
2. La discussion, le lendemain matin (Vogel est encore en pyjama !) dans le salon, est introduite par un plan d'une dizaine de seconde "grimpant" le long de la façade en panoramique. Le plan, relativement lent et accompagné d'un zoom avant (dont le cadre de fin nous montre le visage de Vogel derrière la fenêtre du huitième étage), permet ici d'enraciner le lieu dans une réalité tangible, celle des personnages en présence et même, plus largement, celle du récit.
3. Et enfin, la dernière scène qui se situe à l'appartement se conclut, elle, par un plan extérieur de l'immeuble mais sans que l'on voit vraiment la façade. La longue descente par l'ascenseur et finalement la sortie dans la rue, nous montre un Corey à nouveau seul. Seul et partant pour un dernier voyage qui, lui, sera sans retour possible.

La façade de l'immeuble nous est présentée ici comme un espace transitionnel entre le monde extérieur (déconcertant, agressif, voire dangeureux) et le monde intérieur familier, tranquilisant et sûr. Une sorte de sas fictionnel entre un réel difficilement réaménageable et le décor de cinéma que l'on peut créer et réinterpréter à l'infini : « J'ai horreur du décor naturel … il n'y a pas de poésie dans un décor naturel, c'est impossible : il faut essayer d'apporter une part de rêve au spectateur en ne lui montrant pas ce qu'il voit tout le temps. » [1]



[1] Jean-Pierre Melville interviewé par Maurice Seveno le 8 août 1967 (Archives INA)



3 avril 2017

Lieu #8

Monument Nicéphore Niépce, Saint-Loup-de-Varennes (Saône-et-Loire), Carte postale Combier

Film : Le cercle rouge


Description de la séquence se déroulant ici (extrait du découpage technique, page 34) :


159. Sur la N.6, au sud et avant CHALON-SUR-SAONE,        159. 
     à SAINT-LOUP-DE-VARENNES, devant le monument
     à Niepce.

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160. Il pleut. Un barrage avec chicanes                   160. 
     est placé dans les deux sens.


C'est donc ici, sous une pluie battante, que Corey se fera arrêter lors d'un premier barrage. On est à une quarantaine de kilomètres du Relairoute de La Rochepot [1], là où Vogel se glissera discrètement dans le coffre de la Plymouth.

Cette séquence du barrage devant le monument est très similaire à celle de l'autre séquence avec barrage, située quelques minutes plus tard, juste après l'arrêt au Restoroute. La différence, c'est qu'ici le plan est un travelling latéral accompagnant Corey en légère contreplongée lorsqu'il sort de la voiture (et finissant en zoom avant sur la sacoche apparaissant dans le coffre ouvert) alors que la seconde est un simple panoramique de gauche à droite (à la suite duquel est monté, en cut, un gros plan de la serrure du coffre).
Résultat : alors que dans la première séquence le spectateur est plutôt avec Corey (non seulement la contre plongée a tendance à lui donner une certaine prestance, mais en plus le travelling permet de le suivre de façon particulièrement proche), d'emblée dans la deuxième séquence, le panoramique installe une certaine distance obligeant le spectateur à rester plus attentif aux évènements. Cet effet indicible, ressenti comme une sorte de sensation inconsciente par le spectateur, permet au réalisateur d'augmenter l'effet de solitude que peut avoir le personnage face à ses épreuves. L'idée n'étant pas de le laisser se débrouiller seul avec ses problèmes mais bien plutôt d'augmenter l'empathie que pourraient avoir le spectateur. Plus le personnage paraît seul et démuni (ici face à l'autorité policière) et plus l'auditoire prendra fait et cause pour lui et aura envie de l'aider. Une des multiples "astuces" de réalisation utilisées par Melville pour augmenter cette sensation de solitude subie.

Mais qu'en est-il de ce monument ? Il ne me reste plus qu'à faire le déplacement et à aller voir moi-même sur place…



[1] Voir post du 5 janvier 2017 : Lieu #3

30 mars 2017

Lieu #7

L'avenue des Champs-Elysées vue de l'Arc de Triomphe, 2017 - Photo © Yannick Vallet

Film : Un flic

« Chaque après-midi à la même heure, je commençais mon périple par la descente des Champs-Elysées … Ma tâche quotidienne commençait juste avant la nuit. C'était beaucoup plus tard, quand la ville dormait, qu'il m'était vraiment donné de pouvoir l'accomplir... Mon nom est Édouard Coleman. »

Une voix off, grave ; l'avenue des Champs-Elysées à la période des fêtes de fin d'année (les arbres sans feuilles cliquettent de leur décoration festive et les projecteurs s'allument) ; une voiture de police banalisée se mêlant au flot habituel des autres véhicules. L'histoire d'Edouard Coleman peut débuter et l'avenue la plus célèbre du monde va jouer son rôle de colonne vertébrale.
Ce commissaire-là, même s'il s'éloigne parfois de la capitale (il devra se rendre à la gare de Bordeaux-St-Jean pour s'assurer que les malfrats ont bien livré la marchandise), revient toujours près de la place de l'Etoile et des Champs-Elysées. C'est à deux pas d'ici que se trouve le club de son ami, le truand Simon, rue d'Armaillé ; et c'est toujours ici, à l'angle de la rue de Tilsit et de l'avenue Carnot, au pied de l'Arc de Triomphe, qu'à la fin du film, Edouard Coleman perdra à la fois son ami et sa maîtresse.
L'avenue des Champs-Elysées comme trait d'union entre des vies qui s'entrecroisent, entre un début et une fin, et l'Arc de Triomphe comme repère s'élevant au-dessus de la foule anonyme. Des lieux emblématiques d'un Paris touristique et friqué (comme chez cet homme distingué à l'intérieur surmeublé et baroque [1]), à l'opposé de cet autre Paris plus populaire où Coleman va malgré lui devoir plonger chaque nuit (comme lorsqu'il se retrouve face à la prostitué morte à l'hôtel Beauséjour, 1 rue Lepic, à l'angle de la place Blanche [2]).
Souvent accompagné, mais toujours seul face à lui-même.

[1] Description dans le découpage technique de Un Flic, page 31
[2] Description dans le découpage technique de Un Flic, page 26

27 mars 2017

Fragments #1

Fragments #1, des mots, 2017 – Triptyque vidéo sonore 1'02" © Yannick Vallet (d'après Jean-Pierre Melville)

Pourquoi Jean-Pierre Grumbach a-t-il pris le nom de Jean-Pierre Melville ?
« Par pure admiration et par désir d'identification à un auteur, à un créateur qui me touchait plus que n'importe quel autre. Trois écrivains américains ont marqué mon adolescence : Poe, London et puis Melville. Quand on est adolescent, on ne sait pas exactement quelle sera sa propre mythologie en tant qu'adulte. Aujourd'hui, Melville et London sont ex-aequo, pour moi. »[1]
Rien d'étonnant donc à ce que le réalisateur, féru de littérature, ait apposé une épigraphe en tête de pratiquement tous ses films. Marque que l'on retrouve immanquablement dans Le samourai, Le cercle rouge et Un flic. [2]
L'épigraphe, une manière comme une autre de signifier au spectateur que l'histoire commence, là, tout de suite, maintenant. Et qu'on va l'emmener pendant deux heures dans un autre lieu, un autre temps, un autre monde. Une tradition héritée du temps du muet où, à l'époque, les cartons servaient à guider le public au cœur de l'histoire. Et peu importe que les références fassent le grand écart entre le Japon des samouraïs, l'Inde bouddhiste ou la France du XIXè siècle, car le but est bien de dépayser les esprits. Melville, à l'évidence, veut mettre le spectateur dans le même état émotionnel que dans celui où il se trouve lui-même lorsque la lumière s'éteind et que l'écran s'anime.
« Dans la vie, il ne pleurait jamais, mais dans les salles de cinéma, très souvent : il pleurait de voir la beauté d'un film, pas du tout parce que c'était triste. » [3]

On peut noter également une certaine propension de Jean-Pierre Melville à glisser inexorablement vers un ascétisme assumé : en 1967, pour Le samourai, l'épigraphe vient se superposer à un plan sonore avec le personnage principal du film ; trois ans plus tard, exit le son et le personnage, ne reste plus qu'un texte sur fond noir défilant près d'une statuette de bouddha ; et pour son dernier film, ni son, ni image, rien, juste un texte fixe sur fond uni, un carton ultra-basique. Comme un retour rigoureux aux origines du cinéma.


[1] Le cinéma selon Jean-Pierre Melville, Rui Nogueira (Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma)
[2] A noter que dans le cas du Samourai, et même si le Bushido existe effectivement, la citation, elle, est totalement apocryphe. Inventée par Melville lui-même !
[3] D'après Florence Welsch, l'épouse de Jean-Pierre Melville interviewée en 1995 par Denitza Bantcheva (Jean-Pierre Melville de l'oeuvre à l'homme)

23 mars 2017

Objet #10

Gitanes Caporal, 2017 - Polaroid © Yannick Vallet

Film : Le cercle rouge

Il y a les moments où Corey fume de façon presque banale, comme n'importe quel fumeur - après un repas, pour patienter, pour se calmer … [1] - mais il y a également, et surtout, les moments où Jean-Pierre Melville décide de le faire fumer parce que le geste, l'acte, revêt une signification toute particulière. Et dans Le cercle rouge, ces instants précis sont au nombre de deux.
Le tout premier prend place lors de la scène en plein champ, juste après le barrage sur la N6. Corey, debout face à Vogel qui vient de s'extraire du coffre de la Plymouth, va avoir un geste hautement symbolique. 

Extrait du scénario de Jean-Pierre Melville :
 
Corey sort de sa poche son paquet de cigarettes et l'envoie en direction de Vogel qui l'attrape au vol. Puis Corey lui jette son briquet.
Une main occupée par le paquet de cigarettes, l'autre par le revolver, Vogel n'a pas pu rattraper le briquet qui tombe par terre. Un instant, Vogel va hésiter, puis il prend sa décision. Il met le revolver dans sa poche, se baisse, ramasse le briquet.
Corey regarde Vogel.
Vogel allume une cigarette, envoie le briquet à Corey et lui adresse une sorte de petit sourire timide et ému.
Corey lui répond par le même sourire, exactement.
Le pacte vient d'être scellé.
 
Ce moment "entre hommes" n'existe que parce que la cigarette, symbole de virilité, relie les deux personnages de manière extrêmement forte. Inutile de se parler, seuls les regards suffisent. La parole - d'honneur - vient d'être donnée sans avoir été prononcée et la cigarette, comme l'écrit Melville, a permis de sceller un pacte entre les deux hommes, à tout jamais.
Une autre séquence, à la fin du film celle-ci, joue exactement sur les mêmes codes mais de manière totalement inversée. Il s'agit de la dernière scène au Santi's, lorsque Corey attend le nouveau fourgue qui lui a été conseillé. Alors qu'il cherche du feu dans la poche de son imperméable pour allumer sa Gitane, une main entre dans le champ avec un briquet. Corey se penche, acceptant la flamme que lui tend le nouveau venu. Une négociation s'ouvre mais ce que Corey ne sait pas c'est que le fourgue en question n'est autre que le commissaire Matteï venu lui tendre un piège. La cigarette, au début du film source de connivence entre hommes, devient ici symbole de trahison. Mais Corey ne peut rien soupçonner et seul le spectateur connaît les véritables enjeux.
Ce qui est assez drôle d'ailleurs c'est que juste avant, Melville a placé un avertissement à l'adresse exclusive du personnage en la personne de la jeune hôtesse venue lui tendre une rose rouge. Problème : ici, la rose rouge n'est pas, comme Corey semble le croire, le symbole d'un amour quelconque mais bien plutôt le présage d'une mort imminente et du sang versé... [2]

Ou quand Melville se joue merveilleusement des symboles …

[1] En sortant du billard après avoir réglé leurs comptes aux gorilles de Rico. Après son repas au Relairoute. En attendant son tour au barrage de police, près de Chalon-sur-Saône. Après son petit déjeuner, dans son appartement de l'avenue Paul Doumer, alors qu'il est en train de s'habiller.
[2] La même rose rouge dont Vogel se saisira dans la séquence suivante alors que Corey vient de le quitter pour aller voir le fourgue, justement. Comme un indice de la mort qui rôde…

16 mars 2017

Objet #9

3 photos de femme, 2017 - Polaroid © Yannick Vallet

Film : Le cercle rouge

Avec seulement trois photographies, et sans aucune phrase de dialogue pour préciser quoi que ce soit, Melville nous dit tout du passé de Corey. De celui d'avant Les Beaumettes.

Extrait du scénario (page 13) où les photos sont ainsi décrites alors que Corey, reprenant les objets qu'il avait sur lui quand il a été arrêté, s'apprête à sortir de prison : Toutes trois représentent le même visage d'une jeune fille jeune et jolie, tour à tour gaie, pensive, triste, avec un grain de beauté sur la joue. Corey ne les met pas dans son portefeuille et les abandonne sur le comptoir.
Mais avant de sortir. Un employé lui court après :
- … Corey ! Tes photos !
Corey se retourne et reprend les trois photos après avoir longtemps hésité.

Et la jeune fille en question, ou plutôt la jeune femme, nous la découvrirons quelques minutes plus tard chez Rico, alors que Corey vient chercher son dû chez son ex-acolyte. Tandis que les deux anciens partenaires discutent dans le salon du montant de la dette, celle-là, dans la chambre attenante, sort de dessous les draps et s'approche de la porte fermée afin d'écouter la conversation.
Corey, après avoir récupéré quelques dizaines de milliers d'anciens francs dans le mini coffre-fort, y dépose négligemment les trois photos, appuyant son geste par un regard lourd de signification.
Dans la pièce d'à côté, l'ancienne amie de Corey (comme il est indiqué au générique), est retournée se coucher. Et lorsque qu'elle demande à Rico, revenu dans la chambre, ce qu'il se passe, celui-ci lui répond un banal "Rien, rien …".
Car c'est bien ce dont il s'agit aux yeux de Rico, Corey, après cinq années passées derrière les barreaux, n'est finalement devenu rien d'autre que pas grand-chose.

Certes, Corey se retrouve dorénavant seul face à son avenir, mais même s'il s'est fait larguer par sa petite amie et s'est largement fait doubler par son acolyte, la suite des évènements ne fera qu'infirmer ce postulat de départ…

A noter qu'Anna Douking, l'actrice jouant l'ancienne amie de Corey que l'on voit sur les photos, a eu son heure de gloire dans les ébouriffantes années 1970. Tout avait bien commencé avec Melville, puis avec Claude Chabrol pour qui elle sera la très convaincante maîtresse de Michel Bouquet dans Juste avant la nuit. Mais ses premiers rôles souvent (toujours) dénudés lui ont valu de glisser progressivement vers la production pornographique avec des titres aussi évocateurs que La chatte sur un doigt brûlant ou A bout de sexe ! Jusqu'à son chant du cygne, Le c… de Marilyne de Jean Luret en 1980. Une carrière éclair d'une douzaine de films plutôt très légers en une petite décennie.

9 mars 2017

Objet #8

Demi-liasse de billets de cinq cents, 2017 - Polaroid © Yannick Vallet

Film : Le samourai

Cette demi-liasse de billets, symbole par excellence du film noir à l'américaine et plus particulièrement d'un contrat à exécuter (la deuxième moitié étant versée après l'accomplissement de celui-ci), le spectateur la découvre à la faveur du tout premier gros plan du film. Et avant même le visage de Costello.
Ce qui est très étonnant d'ailleurs c'est que nous n'aurons aucune indication sur la provenance de ces billets. On pourrait croire logiquement que suite à l'exécution de Martey, Costello va récupérer l'autre moitié de la liasse. Mais il n'en est rien. Car finalement, lorsque l'homme de la passerelle vient chez Costello pour lui donner ce que les commanditaires lui doivent, c'est pour déposer de beaux billets flambant neufs et, de surcroît, entiers :  
- Voici le complément indispensable des deux millions d'anciens francs promis pour la mort de Martey.
Alors, quid de ces demi-billets ?

La place de cette demi-liasse dans la narration, sa colorimétrie pour le moins inhabituelle [1], la valeur toute particulière du plan au sein du découpage, en font probablement un des symboles les plus forts de l'engagement d'un homme face à son destin.
Car le demi-objet en question, s'il renvoie inévitablement Costello à sa piètre condition de tueur solitaire (si tu veux le reste de ton argent, fais ce qu'on te dit et fais le bien), fait écho à l'inverse chez Melville, à sa condition très honorable d'ancien résistant (si tu veux être un homme, fais ce qu'on te dit et fais le du mieux que tu peux). En effet, il n'était pas rare durant l'occupation, lorsque deux personnes devaient se rencontrer dans la clandestinité, que chacune d'elle présente l'exacte moitié d'un même billet déchiré afin de les faire se correspondre. La complémentarité exacte des déchirures et la concordance des numéros étant les seuls gages de l'appartenance de chacun à la même Armée secrète. [2]
Le symbolisme chez Melville étant particulièrement présent, on peut donc légitimement se poser la question de la signification de cette demi-liasse. Figure du Yin et du Yang (le noir et blanc) ? Dualité des personnalités qui s'affrontent au sein d'un même personnage (billets déchirés en deux parties) ? Coexistence des cultures américaines et françaises (billets de cinq cents dont on a effacé la devise [3]) ? Abnégation face à l'autorité. Sens de l'honneur et poids de la parole donnée. Droiture. Intégrité. Equité. Des valeurs auxquelles Jean-Pierre Melville semble particulièrement attaché :
« Il était très impressionnant mais très tendre, sans trop le montrer. Extrêmement attachant : ceux qui le détestaient étaient ceux qui ne l'ont jamais connu. Il était inachetable, intraitable, ce qui déplaisait à beaucoup de gens. […] Il s'est imposé au cinéma en faisant exactement ce qu'il voulait. Certains n'aimaient pas son indépendance. […] Jean-Pierre est mort d'angoisse. C'était un homme de parole … »[4]

Et pour Jef Costello, l'argent, seul instrument de sa perte, s'inscrira finalement tout entier dans ses dernières paroles : On m'a payé pour ça.


[1] Comme pour les étiquettes des bouteilles d'Evian, Melville a demandé à son chef décorateur de refaire les billets en noir et blanc pour le début du film. Voir post du 22/12/2016 : Objet #1. Par contre lorsqu'on les revoit plus tard dans le film (lorsque Costello vérifie qu'ils sont bien toujours à leur place, dans la cheminée), ils sont en couleur.
[2] SYMBOLE, subst. masc. Signe, objet matériel ou formule, servant de marque de reconnaissance entre initiés. À l'origine, en son étymologie (σ υ μ-β α ́ λ-λ ε ι ν), le symbole est un objet coupé en deux dont les parties réunies à la suite d'une quête permettent aux détenteurs de se reconnaître (Religions1984). (Définition du CNRTL - Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales)
[3] Sur les billets originaux, le montant CINQ CENTS est suivie de la mention NOUVEAUX FRANCS. Or, sur les billets en noir et blanc qui apparaissent dans le film, cette mention de la devise a été supprimée, comme si Melville avait voulu gommer l'évocation de la nationalité.
[4] Florence Welsch, l'épouse de Jean-Pierre Melville interviewée en 1995 par Denitza Bantcheva (Jean-Pierre Melville de l'oeuvre à l'homme)